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文艺批评 | 大卫·霍克尼:艺术的快乐

大卫·霍克尼 文艺批评 2022-03-18


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编者按


大卫·霍克尼(David Hockney),1937年生于英国布拉德福德,当今国际画坛最具影响力的大师之一,被称为“英国艺术教父”。他创作出了近半个世纪以来最有识别度的生动图像。他的艺术生涯横跨了多个领域,包括从拼贴摄影到歌剧舞台设计,从用传真机制作画作,到深入研究艺术史上的古典名家如何利用光学仪器进行创作。而他的作品也几乎包括所有可以使用到 的媒材,包括油画、水彩、摄影、印刷版画,并一直使用时代最前沿的科技参与创作,包括传真机、激光影印机、计算机,以及近年来使用的iPhone手机、iPad等设备。

今日推文选自霍克尼的自传《我的观看之道》一书。在这本书里,霍克尼用自己的语言描述了从20世纪70年代中期以来他自己的工作和生活,将对个人经验的细致描写与其在艺术上的努力交织在一起,写成现代艺术家最具有昭示性的自传之一。本书不仅按年代编排了霍克尼的作品,同时也追溯了他创作中的道德和智性思考。霍克尼的脾气是完全不在乎别人说他天真。作为一名艺术家,他相信任何事都不能想当然,任何事他都必须亲自探索。他对空间再现的研究和实验,包括其涉及到的更广泛的意义,以及他对复制的含义等问题的关注,都不是哲学家会思考的问题,而是一位工作中的艺术家思考的问题。他的探索具有儿童般纯真的好奇。他对艺术界狭隘、多变、时髦的风气毫无兴趣,只顾走自己的路,这倒不是因为他刻意要摆出一副原创性的姿态,而是因为他总是站在艺术家的立场上,对“更广阔的视角”,对未知的宇宙,满怀真挚的兴趣和热爱。

 

本文选自《我的观看之道》(万木春/张俊/兰友利 译,浙江人民美术出版社,2017年),转载自公众号“在土星的标志下”,特此感谢。




我的观看之道

作者: [美] 大卫·霍克尼 / 尼科斯·斯坦戈斯 (编) 

译者: 万木春 / 张俊 / 兰友利 

出版社: 浙江人民美术出版社

出版年: 2017-1-1

页数: 248


 

David Hockney

(1967 Seersucker Suits, Knit Ties, Button-down Shirts, And Loafers)




艺术的快乐


 

我坚信艺术应当是非常令人愉快的。我认为彻底绝望的艺术本身就自相矛盾,因为之所以要有艺术就是为了对抗绝望。艺术最底线都意味着你在努力把自己的感受传递给他人,而能够交流本身就带走了一小部分绝望。艺术的这种矛盾是内在固有的,看看艺术史就知道。

 

几年前纽约大都会博物馆举办过一个弗拉戈纳尔(Fragonard)展。弗拉戈纳尔有时候被认为画得太欢愉、太游戏化、太甜,不够严肃,肯定就是因为这个,他在19世纪初被忽略,直到龚古尔兄弟(Goncourt)才开始严肃看待他的画作并出手购买。今天再看他就不一样了。我觉得弗拉戈纳尔是位了不起的艺术家。我认为没有游戏的成分就不成艺术,毕加索一直理解这一点。

 

人的任何活动可能都需要游戏感。有人品评我的作品,说它们太游戏化了。我说,这根本算不上批评,这是表扬。我的确视其为表扬,因为我相信没有游戏感就不会有新奇感,即便科学家也具有游戏感。游戏感产生了惊奇、意外和发现,任何富有游戏感的人都明白这个道理。

 

1983 David Hockney In the Studio (Los Angeles)


游戏感可资利用,我就利用游戏感来进行创作。人们常忘了游戏是严肃的,可我知道它当然是严肃的。有些人持有这样一种观点,觉得只有枯燥的才是艺术,要不枯燥就不是艺术。真是的!我一直认为事实正好相反,枯燥的东西多半不是艺术,令人兴奋、令人激动的东西多半才是艺术。我还不知道有什么好艺术是枯燥的,不管是音乐、诗歌还是绘画。莎士比亚之所以令人兴奋不就是因为他不枯燥吗?

 

从某个角度说,人只为自己作画。我的前提是假如我的工作让自己感兴趣,那它也可能让别人感兴趣。可要是别人不感兴趣,我也不会太为此发愁,只要我感兴趣就行。我是个不停地工作的艺术家,我知道有人以为我的生活就是游游泳,在夜店里跳跳,爱怎么看随便,可实际上我的生活不是这样。

 

我大多数时间都在工作,因为工作让我兴奋,带给我极大的快乐。我工作还因为除了工作我不知道还能干吗。我想自己要是不工作肯定会疯掉,可能也不会喜欢这个世界了,我也许命中注定就要工作。有时我想坐着发呆也许更好,但做不到,我倒是希望能做到。我有能力享受,可是不幸我有这股冲动这股劲头,要分享我的感觉,艺术家通常做的就是分享感觉。

 

大多数艺术家都有这股冲动,都有这种信念,认为感知是可以分享的。在我看来,不管你认为世界有多糟,它总有相当好一面。这种想法使我成为一个从某种程度上说乐观的人。

 


我认为自己对悲剧的态度有点儿东方人的倾向,而不是西方人的倾向。东方人的生活观是不一样的,他们不像西方人那样把生活看成一场悲剧,而我发现自己深受这种看法的吸引。

 

我们所有人都能在某种程度上理解悲剧,并能在生活中感受到它——失去所爱之物、失去所爱之人,可有些人却看不到生活中喜剧的一面,这在我看来是最大的悲哀。

 

 

痛苦的终结


 

年岁変老的第一个变化就是你的时间观念与以往不同了。假如你有80岁,一年不过是你全部经验的八十分之一;若你只有10岁,则一年相当于你全部经验的十分之一。对我来说,我发现随着年岁增长,生活变得越来越有意思了,我也学会了接受。

 

我基本上是在英格兰一个有教养的社会中被抚养长大的,那时即便是工薪阶层的生活,和其他地区相比也是文质彬彬的。我的家庭待人接物彬彬有礼。虽然我是在战争期间长大的,小时候家乡也遭受过轰炸,但在彬彬有礼的环境中,人们所承受的痛苦是很少的。我没有亲眼看过、经历过很恐怖的事儿,比如德国犹太人经历的那些事儿。

 

我不了解那个世界。我可以在心里想象恐怖,但对那样的痛苦我没有直接经验,不过对痛苦的经验我们都有,我也有。我知道,人们说我的绘画回避痛苦的主题,在某种程度上这是真的,不过我自己也不肯定。

 

硬要我描绘自已的痛苦,那我会描绘孤独。有些时候,人会感到强烈的孤独——这乃是一种痛苦。但我会停止自怜,因为我会想起母亲说的话,总有别人比你更痛苦,我这点儿痛苦还可以对付。

 

我总能应付自己的痛苦。就是如此——你得应付自己的痛苦。不要把自己的痛苦让别人扛,所以,遇到苦也不要做什么。有时痛苦从中而来,不可遏止,要是你能有意识地控制住它,你会控制住的,可是有时候用理智也无法彻底控制住。

 


还有另一种痛苦,来自你对人感到失望时那种遭到背叛的感觉。不过,大多数痛苦比起爱,比起那些正面的经历来就不值一提了。

 

回首往事,我知道自己的家庭充满爱意,我的童年真是丰富多彩。只要不缺吃的,贫穷对孩子来说不算个事儿,只要住得暖,吃得饱,家里的房子大不大有什么关系?孩子根本不把豪华奢侈放在眼里,那些东西在他们眼里没有意义。

 

成年人也许渴望享受更多舒适,但孩子们不在乎。孩子如果觉得不幸只是因为得不到爱,否则他们会滚在泥巴里,挥着树枝快乐地玩儿。唯有爱才算数,坦率地说,一切事物中唯有爱才算数。

 

爱是唯一严肃的主题。缺少了爱,便会对任何未知的东西感到害怕。我觉得要是你能够爱,就“爱”这个字的完全意义去爱,就鲜有能让你害怕的东西。基督教的信念也不过如此。完全的爱意味着爱世界,爱生命本身,将生命视为神奇的天赐之宝。你应采取这一态度,不论多么忧愁,不论多么痛苦,生命都是天赐之宝,值得珍惜。

 

我们大多数人都想好好活着,我们都有强烈的求生欲望,因为我们喜欢爱的体验。那些真正绝望的人会自杀。只有很少很少的几次,我想过要不要自杀,但那时我也不知道自己的想法是不是当真。

 

我说了,爱的缺乏就是恐惧,一个人要是理解爱,他在某种程度上就会无所畏惧,那样的话就连死亡也不那么可怕了。我承认自己对死亡怀有好奇心,实际上,我不认为死亡是一切的结束。

 

我确实会思考死亡,沉思良久。我思考,甚至拿思考死亡做游戏,想象空无的理念,绝对空无,这可是和上帝一样难以把握的理念。

 

1965 David Hockney by Cecil Beaton


一名艺术家怎么看待自己的职责?我也许在唠叨了,不过我享受生活,我可以在非常简朴的层面上享受生活。我能自娱自乐,我不会觉得自己枯燥乏味,因此当我独处时也能过得很好。

 

有时我会感到孤独,但有时即便孤身一人我也不觉得孤独。我能自己让自己高兴,看着周围获得快乐,在头脑中和看到的东西做游戏。我想,既然我能这么自娱自乐,难道不应该把这告诉其他人吗?

 

我画画就是在这么干,似乎干得还挺有效果。看我的画,人们似乎真有所得。我想,既然我对世界有如此感受,就该告诉别人,也许能帮助别人改变看法,使他们不再把世界看得那么可怕。

 

有人说,唉!我们生活在一个可怕的年代,我不同意这话。嗯,这就是我们生活的时代,我们没法拿它跟其他任何时代比,方才那种说法挺傻的。不管我们的时代有多坏,我们都明白,反正我明白,在某地,有某人,或者某两人,正堕入爱河,根本没有什么能比这更好的了。

 

没错,数据家会告诉你印度是个非常贫穷的国家,可他们谈起印度就好像那里没人居住一样,而那儿的人民就算遭受贫穷与痛苦,也仍然会堕入爱河。假如你被爱滋润,即便居住在破屋败棚里,缺吃少穿,也远比居住在广厦中却感受不到爱的人强。

 

霍克尼和他心爱的腊肠犬


我并不是说不存在痛苦,痛苦当然存在,巨大的痛苦到处都有,永远都有,但我相信作为一名艺术家的职责就是要战胜绝望。

 

 

艺术的力量


 

我记得有一次在一家英国报纸上读到一篇文章,作者说要是泰特美术馆(Tate Gallery)的展厅中只有5个参观者就好了,那样你就能静静地沉漫于画作中。我认为这是精英主义(elitism)最槽糕的表现。

 

我不是个反精英主义者,我认为总是有精英存在,这是自然而然的。可是话虽这么说,我却鼓励更多人对艺术产生兴趣,国家美术馆和特美术馆能吸引的参观者越多越好。

 

我信仰艺术的力量。要是信仰艺术的力量,你当然就希望更多人观看艺术,受艺术感染。就这一问题我觉得自己的看法不会被任何人改变。我还相信艺术能够改变世界。人类描绘世界的方式深刻影响着人类自身,而归根结底,我认为描绘世界的方式和艺术无法分割。因此我觉得艺术对于我们如何感知世界仍有巨大影响。

 


我知道有很多人不同意我这看法,但在我看来,这个观点是显而易见的,非常非常明显。系统艺术史的出现其实并没有多长时间,它是19世纪德国人的发明,他们想把纷纭的艺术整理清晰。我认为艺术史对艺术本身产生了影响,例如,“立体主义”这个词实际上是一位记者发明的,后来因为艺术史家也用它,于是被永久固定下来。

 

现在看来很不幸,用“立体主义”这个名称来描述那批艺术家真心追求的目标真不合适,但既然它的用法已经固定,于是乎便对人们怎么看待这个名称下的作品产生了影响。人们会想,是啊,立体主义是个艺术阶段。

 

就像看待政治等方面的历史一样,人们有了历史感,便产生了艺术进步的艺术史观。但我意识到,艺术史当然就像一切历史一样,都会被重写,而且总是在重写,因为艺术的历史永远不会固定下来。

 

对艺术史的重写眼下正在发生,有关20世纪现代主义艺术的正统观点正经历反思,对它有再发现和再评价,这很自然。有时艺术史家忘记了是艺术家而不是艺术史家创造了艺术史,那些值得尊敬的、正常的艺术史家在发表对艺术事件的评论之前,会耐心等上一阵子。

 

好比说第二次世界大战的完整历史至今仍不是完全清晰,学者们仍会碰到各种各样前所未知的事实,它们都是撰写历史必须采纳的事实。一句话,历史需要过去一定时间后才能写成。我认为现在的问题是,有些艺术史家和我们离得太近了,对当代新作品头论足,他们可能不该这么做。

 

我谈的不是艺术版的记者,他们的工作又是另一类,其主要职责是告诉人们艺术界发生了什么事儿,同时也会做一点儿评论。正是评论时最容易犯错。看见一些新作来,你可不能说:这些作品极其重要,意义深远。因为作品要想具有深远的意义,就必须产生深远的影响,这可是无法预见的。

 

它们也许会影响深远,显然会有一些作品影响深远,但不是所有作品都会影响深远。学生们过去接受的一种艺术史训练——也许现在仍在接受——总的来说有点儿狭隘、偏颇和正统。当我发现中国卷轴画的重要性后,却发现受过良好教育和训练的艺术史家们对中国卷轴画相当无知,我因此深感震惊。除了该领域的专家,很多艺术史家从来就没见过一张中国卷轴画。

 

1969 Art Print by Godfrey Argent


艺术家看待艺术的方式一般要比艺术史家更开放。面对一件艺术品,艺术家对它是什么时候、在什么地方作的并不那么在乎,他在乎的是这件艺术品是由一位与自己多少有些相似艺术家作的,至于是在1000年前作的、5000年前作的还是昨天作的,无所谓。

 

因此就这个意义上讲,艺术家论艺术更有趣。19世纪晚期的拉斯金(Ruskin)可以说非洲除了埃及没什么艺术,可10到15年后,毕加索就不会这样说了。他们俩谁对非洲艺术的看法更有趣?

 

我认为是毕加索,拉斯金看不到非洲艺术。我不是说拉斯金愚昧无知,他的艺术论著极为杰出,但他认识不到非洲人一直在搞的艺术,因为他不是个艺术家。从另一方面讲,毕加索却能看到非洲艺术,因为他已为接受非洲艺术做好了准备,他看出了那些非洲艺术家做了什么,他还能加以利用。

 

在20世纪头十年间,西方艺术家看见的非洲雕刻并不是陈列在艺术博物馆里的,而是陈列在人类学博物馆里的,是在巴黎的特洛卡带罗博物馆(Trocadero)。非洲的器物当时被看作是未开化族群制造的奇异手工,但毕加索却从中看出了非同寻常的东西,正是他用艺术家的犀利眼光才打开我们的眼界,向我们揭示出那些器物何以是艺术,这是艺术家所具有而艺术史家不具有的能力——艺术家的观看方式。

 

1970 David Hockney - Self Portrait, Karlsbady


从别的艺术家的作品中有所感知,从而开启新的领域、释放出想象的空间,艺术就是这么发展的。但我觉得近来艺术界有模仿、抄袭或者借用过往艺术的倾向,他们这么做不是为了从中学习,也不是为了给过往艺术重新定义,而是为了模仿而模仿,就是所谓的借用。

 

这些现象肯定是艺术想象力衰退的标志。要是你带对艺术感兴趣的圈外人去看展览,如果看到有作品抄袭了毕加索,他们就会想,这人抄了毕加索。但抄了又怎么样呢?我知道美术界的人不会觉得他在抄。就像我刚刚讲过的那样,美术界是个小圈子,圈子里说的不一定都对。

 

以前我也能接受将几种现成风格折中为自己风格的做法,但现在我不这么看了。这么说吧,回顾往昔的艺术,历史告诉我们什么呢?


那就是我们观看世界的方式总在变。埃及人描绘空间是一种方式,希腊人用的是另一种方式,而文艺复兴则又是另一种方式。认为我们现在的图画达到了能够“客观”描绘世界的观点,我认为太天真了,仿佛对世界的新感知就此结束,仿佛在经历了那么漫长的历史变化后,一切问题到我们的时代都突然解决了。

 


这种观点在我看来太玩世不恭了,它意味着我们无法发现描绘事物的新方式。不,我们能发现,只是做起来不容易。也许不会有很多人愿意去做,但我认为观看方式将有所突破。就目前来说,观看方式总要和摄影联系在一起,因此必须研究摄影。我们又回到摄影,我们不断回到摄影,至少我是这样。

 

我家有份别人落下的1950年的《生活》(Life)杂志,我注意到这本杂志里竟有那么多手绘素描,诸如手绘广告之类,要是和今天的《生活》杂志比一比,你会发现今天的杂志里,基本上所有图片都是照片,几乎没有手绘素描。

 

我肯定这是因为学校里太久不教素描了,不过现在素描又回来了,美术学校里又开始教素描了,人们看出新的描绘方法必定从素描里诞生。摄影的传统只能通过手绘素描来发扬,如果我这看法不错,就必须回归素描。

 

翻开纸张光亮的杂志,看看上面刊登的广告,注意一下杂志里有多少素描,又有多少照片,这挺有趣的。今天,人们仍旧认为照片比素描更“真实”,因为人们不把照片看作一种诠释,而把它看作客观记录。我认为这种态度会改变。

 

 

新的开始


 

身为艺术家,我觉得自己有责任始终对新意识保持开放的姿态。这方面我有责任感,我认为艺术家有责任关心世界。许多艺术家尽管个性不同,但的确都关心世界,当然,各人关心的方式也极为不同。美术界从某种程度上说就是个商业世界,也只有把它当作商业世界来对待,才能忍受它。

 

1983 by Annie Leibovitz - David Hockney


但还有一个美术界,里面的人真的关心人类,关心人的想法、感受,关心人们如何看待世界,这样一个美术界,我觉得自己是其中一员。《纽约时报》要是在18世纪刊登艺术专栏,专栏标题可以叫做“艺术与科学”,因为那时两者旗鼓相当;换了现在,专栏标题可能只剩“艺术与休闲”,至于科学,则另有《科学时报》(Science Times)单独发行。艺术与科学之间不再有联系了,但过去这两者之间是有联系的。

 

在文艺复兴时代,许多艺术家同时也是科学家,我相信艺术和科学的分离现在正慢慢消融,这又涉及人类思维方式的深刻改变,这一改变里蕴含着令人激动的东西。旧的时代结束,新的时代开启。

 

人的兴趣不同,看待时代变更的方式就不同,有的人看到旧时代行将结束感到很害怕,他们不喜欢旧时代结束,因为他们看不到旧时代的结束预示着新时代的开始,这个过程将永远持续下去。

 

还有的人能看得更远一些,至少自认为能这样,当他们感到某些事物行将结東就会觉得兴奋,因为这意味着即将有一个新的开始。因此,你越是乐观,看得就越远。

 

1989 David Hockney, Los Angeles


要是有人对我说,今天的情况和以往不同,今天人类面对集体灭绝的可能,因此看不到新的开始,而我则认为新事物总是接连不断。当今面对的新情况就是变化的速度以及对变化的意识。

 

今天一个普通人都对变化有强烈的意识,但在过去变化是缓慢发生的,日常生活可能并不受这些变化的影响。一位13世纪的英国农民和一位18世纪的英国农民之间可能没有多大差别,他们可能一直都住在同一个地方,除了出生地附近,他们的旅行不会很远,外面的世界对他们来说完全是新鲜的。

 

因此,对一个1300年出生于约克都的人来说,就算他听说过伦敦,也不知道伦敦啥样,对他来说,伦敦在英国还是在澳大利亚其实都一个样,只有富人才能前往罗马和坎特伯雷(Canterbury)朝圣。

 

今天的情况显然不同以往,任何人坐在电视机前就能将世界尽收眼底。但你看看电视就不再看周围的真实环境,因为电视屏幕屏蔽了这些东西,假装它们不存在。然而,现在有一种新的电视屏幕——电脑屏幕,电脑屏幕承认周环境的存在,看电脑屏幕不用欺骗自己,相信自己正“看穿”屏幕,看到里面的内容。

 


看电脑屏幕时你知道自己在看一个表面,你知道自己看的是一块玻璃。这又涉及到平面与空间的关系。大多数人从来不曾想过,电视屏幕不过是一块闪着亮光的玻璃,简而言之,电视把身边的真实环境屏蔽掉。

 

现在有了电脑屏幕,身边的真实环境被保存下来,你能意识到屏幕之外的环境,亲切感随之而来,这不是错觉。我认为人类只要带着更多的亲近感感知世界,承认亲近感、真实感,就会变得更加友善,就可以自我拯救,免于毁灭。在一对一的情形中,人不容易恶意相向,而当人从属于一个集体去对抗另一个集体时,人就容易变得残忍。

 

最可怕的残忍总是大规模实施的,背后有国家的权力撑腰,每个人躲在国家权力的屋檐下,这时残忍就不再是个人的事儿了。

 

电视一方面带给我们亲切感,但另一方面又夺走它。我认为这和平面有关。像照片一样,电视拉近了我们和有些东西之间的距离,但同时电视又把这些东西“对象化”了,剥夺了它的人性。我要反对那种认为现代艺术是去人性(Dehumanize)的观点,我不是那样看世界的,现代艺术可以加强人性,它必须加强而且也能加强。

 

历史上真正优秀的艺术家总是屈指可数,伟大的艺术家总是以肯定的态度感受生活,为我们提供各种艺术形式,让我们快乐,其作用如同伟大的宗教。

 


有人说艺术不是人人都能享有的,我会回答要是一个宗教只为少数人存在,那它肯定不会是伟大的宗教,只不过是小团体的信仰。伟大的宗教必定是人人都可享有的,一个都不能少。

 

它不可能只为聪明的人而设,必定是为全人类而设。基督教如此,伊斯兰教如此,佛教也是如此。即便是在等级制的宗教中——比如印度教,信仰也普施于每个人。

 

以前,艺术从不把任何理解和享受它的人排除在外。一个艺术家,要是大多数人不觉得他的艺术好,他就不会被认为是个好艺术家。(总的来说,所谓坏的艺术,是指那些不诚实的、意在欺骗观众的艺术)所谓原始艺术也有其目的,它也要起到一定效果才行。

 

艺术家可不能仅仅自顾自地雕刻人像,结果当人们抬着这雕像在街上游行时,人们都问,他们指的那段木头是什么?要是人们这么问,那说明艺术家的艺术没起到作用。艺术必须能以某种方式解读,否则就没有意义。

 

2006年,大卫•霍克尼正在创作《The Road to Thwing》


好的艺术包含着人类普遍具有的感受和意义,这可以作为好艺术的一种定义,正因为它包含着这种普遍的东西,才可能跨越时空界限,让我们感到它的好。

 

出于同样原因,一些我们知之甚少的文明所创造的艺术也能对我们起作用,因为它们击中了人心中一些普遍的东西。我认为毕加索就击中了普遍的东西,不管哪种文化的人都能感受到,都能看出来。

 

好音乐也具有同样的品质,即便是传统极其不同的地区之间,好音乐也都能为人欣赏。例如黑人音乐,它源自两三种不同的非洲音乐传统,但显然能为一切人欣赏,哪怕不懂其传统。

 

欣赏黑人音乐不需要先了解其传统。艺术如果起到好效果,你可能并不知道它是怎么起效果的,但你知道它确实起到了效果,因为你受到了影响。

 

我们普遍认同,一切时代的伟大艺术都传达出艺术家的急切心情,他们想要与人们分享新的观看之道。

 

2014 David Hockney is photographed for the Observer

David Hockney in his studio in Los Angeles, April, 2016 photo Shaughn and John




本文选自《我的观看之道》


我的观看之道

作者: [美] 大卫·霍克尼 / 尼科斯·斯坦戈斯 (编) 

译者: 万木春 / 张俊 / 兰友利 

出版社: 浙江人民美术出版社

出版年: 2017-1-1

页数: 248



目录


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序言和致谢


一  彩排之新

复制与再现

巴黎:1973-1975年

《浪子生涯》—突破透视法则

与自然主义决裂

埃及时光

《魔笛》

瓦格纳的魔法


二  布景之新

《纸泳池》

变换风格

第一台三联剧

《游行》之后的油画

第二台三联剧

在中国


三  观看之新

反思摄影

用相机画画

反转透视

毕加索的写实主义

反抗边界

时间和空间的维度

照片拼贴

印刷复制品

毕加索的范例

复印机

摄影的局限


四  回忆与创新

更广阔的视角

再现什么和怎么再现

绘画对理论

艺术的快乐

死亡的探险

痛苦的终结

画舞台

英国的不快

艺术对艺术界

艺术的力量


五  多元之新

刺激的空间

观众成了演员

寂静的世界

距离的消除

新错觉

看见和感到

绝望的观点?

实证主义的终结


六  重新捕获美

新的开始

《特里斯坦》中的光和空间

画出角色

回顾展之后

新平面上的脸孔

绘画、复印和传真

平面上的图像

画更多布景

摩西在纪念谷发话了

描绘新空间和新舞台

内在风景中的漫游者:新秩序

描绘=抽象

探索空间


图版目录和致谢

索引

 





  


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